Queertesía: la cortesía en clave queer

Queertesía: la cortesía en clave queer

Juan Asís

La cortesía, tal y como se ha estudiado y enseñado en las universidades y otras estructuras académicas, ha sido un bastión antiestructuralista de romanistas, medievalistas y arabistas que pretendían, y siguen pretendiendo aún en parte sus élites dentro de sus redes de influencia y poder, mantener firmemente dentro de las premisas intactas del romanticismo tardío y las fronteras de su interpretación decimonónica y veladamente puritana. Pero, por su misma centralidad en la cultura, la cortesía es más que susceptible de verse asaltada por una revisión y relectura radicalmente alternativas y socialmente exigidas por la propia revolución postmodernista de las ciencias humanas: el anticapitalismo.

El Quijote queer: del Quejote al Queerote

Tanto por su centralidad en la cultura hispanoamericana como por su universalidad, la gran obra de Cervantes El Quijote sentencia su inevitable colusión con la revisión y relectura queer de la cortesía, la queertesía, en detrimento por supuesto de la interpretación capitalista hegemónica. Lo queer está en el centro del Quijote como el Quijote en el centro de la cortesía y la cortesía en el centro de la cultura. Y sin embargo el ente queer es el margen sistemático de cada uno de dichos círculos epistemológicos, autoritarios, normativos, defensivos del capitalismo. Dentro y fuera de la cortesía, el hombre queer más concreto e irreductible es, a su vez, el archiexcluido y autoexcluido de la norma y la cultura, sin dejar de ser él mismo la encarnación más libre y más determinada de la cultura y la norma. La singularidad del Quijote resiste ante cualquier comparación con otro personaje cultural, y ni siquiera su pareja Sancho Panza se explica a sí mismo y a todo personaje con la misma rotundidad. El Quijote es diferente de cualquier otro personaje y contiene parcialmente lo universal de todos los demás. Más allá de su virtualidad literaria, lo queer del Quijote es lo queer de todos y cada uno de los seres humanos. El Quijote resume ontológicamente lo queer del ser humano. El Quijote es por tanto la ontología del queer.

El Quijote, o la antología del queer.

El Quijote, la antología del queer

Las multitudes que recorren las páginas del Quijote siguen las aventuras del hidalgo como los lectores múltiples construyen su cultura en el espejo de las palabras que formula Cervantes. Cervantes no supo crear tantos personajes perfectos como Shakespeare, pero sí consiguió sintetizar un maestro queer susceptible de guiar a las multitudes hacia su liberación introspectiva y emocional. Cervantes se parece más a Avicena, cuando el médico compone un canon para la salud integral de todo el ser humano en cuerpo y alma, que a Shakespeare, a pesar de las confluencias históricas entre los dos genios contemporáneos de la modernidad. La violencia de los personajes de Shakespeare no alcanza en Cervantes la misma intensidad, porque la violencia de Quijote no es más que una: la resistencia. La ira, el ímpetu, el arrojo y la inconsciencia del Quijote no son sino variantes menores de su resistencia a morir sin la dignidad salvaguardada de su ontología incondicional. La resistencia es el camino, y las retóricas de la queja y el goce las rosas de bordes. El Quijote es el que se queja como un quejica que resiste las cien, mil humillaciones de sus prójimos y de su superyo, en aras de alcanzar la felicidad para él y para quien le siga. Sus aventuras, sus pasos, sus quejas, son las enumeraciones fantásticas de las mil y una velas del camino nocturno del alma. Pero como el Quijote no es un profeta, su cuerpo no responde del impulso purificador, sino que se obstina más que el alma: no llega al orgasmo, a la meta, al resultado. En ese sentido, su queja es nuestro goce, y el Quijote es el creador de su propia condición de hiperquejica, el Quejote.

Quijote hiperquejica: El Quejote

De la queja al goce hay menos distancia gracias a la cultura. La terrorífica anulación de la mujer en lo que algunas han calificado como el ginocidio contemporáneo no debe en ningún caso autorizar a nadie para culpabilizar al hombre en tanto que ser de sexo masculino. Lo único justo es luchar contra el género masculino capitalista en todas sus formas, concentradas o difusas, fundamentalistas o ligeramente románticas. La violencia de género es la violencia del capitalismo a lo humano. Solamente una revolución anticapitalista pondrá en pie los nuevos templos de lo sagrado, el cuerpo que goza y se queja a voluntad. Revolución económica para la multitud y revolución cultural para el cuerpo. Economía del goce y cultura de la queja, queja de la economía y goce de la cultura. El Quijote anuncia en sus aventuras la posibilidad de ese mundo que vislumbramos en el anticapitalismo radical, asambleario, cibernético, postmoderno, vividor. El cura a Dorotea (Q. I.28): “Lo que vuestro traje, señora, nos niega, vuestros cabellos nos descubren, señales claras que no deben de ser de poco momento las causas que han disfrazado vuestra belleza en hábito tan indigno, […]”. Poco esconde la mujer disfrazada de mozo, de joven, que no sea su sexualidad expansiva, ya que su dolor y su extrema belleza son otros trajes de los motores pasionales de su personaje que irán desvelándose solamente en su debido momento. La teatralidad de su aparición combina la queja de sus palabras y la voluptuosidad de sus rasgos presentados ante los furtivos voyeuri. Queja y goce, aunque sea para los demás (el cura, el barbero y Cardenio, y nosotros lectores), aunque el goce sea lo único que compartamos realmente y a su pesar. Sus quejas son nuestro goce, el goce nos viene con sus quejas, nuestro disfrute se cumple con la exhibición seductora de su dolor.

La exhibición del dolor o queja, tópico seductor involuntario

Temáticamente, los amores de los personajes secundarios del Quijote poco contienen ya de los modelos arcaicos del amor antropológico sin endulzarlos con sentimentalismo oriental, piénsese en Bollywood, desfigurados además por su secuenciación en episodios más o menos amenos. No son sin duda lo más valioso del Quijote. En casi cada una de las intervenciones del propio Quijote, las reglas del amor cortés son más nítidas, quizás por la fuerte personalidad de Cervantes. En esto mismo nos recuerda Cervantes el tono decidido del tratado sobre el amor y los amantes de Ibn Ḥazm, el Tawq al-Ḥamāma. “Cuando Ibn Ḥazm emprende la redacción del Collar de la Paloma,” escriben Brigitte Foulon y Emmanuelle Tixier du Mesnil, “la cultura árabe ya ha producido varias obras centradas en este tema. Entre estas, tres tratados son cosiderados fundamentales. El más antiguo es la epístola de al-Ŷāḥiẓ llamada Sobre el amor y las mujeres (Al-Risāla fī l-cišq wa l-nisāʾ). Está a continuación el Libro de la Flor (o Libro de Venus: Kitāb al-Zahra) de Ibn Dāwūd al-Iṣfahānī, jurista bagdadí muerto en 907, fundador de la doctrina ẓāhirí profesada por nuestro autor. El tercero de estos tratados, por fin, es más tardío, puesto que se trata del Libro de los secretos protegidos del amor [sic] (al-Maṣūn fī sirr al-hawā al-maknūn), de Ibrāhīm al-Ḥuṣrī, autor de Ifrīqiya muerto en 1012 [sic; Ibn Jalliqān ofrece la fecha de 413 /1022, pero también señala que Ibn Bassām fechó su muerte en el año 453/1064, vid. IBN JALLIKĀN : Wafayāt al-acyān, trad. inglesa de Slane, vol.1, p. 34]. Indudablemente, Ibn Ḥazm se sitúa en una relación de continuidad con sus predecesores, a pesar de que la única alusión explícita concedida a dichas obras sea aquella en la que declara estar retomando los postulados platónicos del Libro de la Flor, cuya paternidad atribuye en cambio a Ibn Dāwūd. Cabe sin embargo perfectamente pensar que el autor cordobés se inspiró todavía más en el tratado de Ibrāhīm al-Ḥuṣrī, cuya superación debió imponerse a sí mismo, dado el clima de emulación reinante entre los letrados andaluces [sic] y los de Ifrīqiyaii.”

Emulación y humillación: el palomo en el collar

El Collar de la Paloma organiza e impone las reglas del bien amar a la belleza con el collar de la sumisión, somete a ley de Dios la juventud dominada y bella en los cuerpos amordazados, doloridos, excitados. El cuerpo del joven es como una flor escogida, cortada, paseada, lucida, manoseada, apretada, y finalmente tirada con el agua de lavarse. Esta misma semántica del ceñimiento está explícita en las moaxajas, las muwaššaḥāt, composiciones estróficas en árabe clásico, sustantivo formado de la raíz wašaḥa que indica ceñir el cuerpo con un cinturón, o adornarlo. La plasticidad del cuero se une a la canción en una fórmula desarrollada con especial profusión en al-Andalus. Literalmente, el estribillo ciñe las estrofas, los órganos son situaciones engarzadas por una misma contricción no exenta de placer y deseo. El cuerpo perseguido, ese oscuro y luminoso “objeto del deseo”, se vistirá pues de cielo y estrellas, de piedras, agua, manzanas y vino, para recitar mansamente los gemidos agenciados por una música propiamente de nómadas deslumbrados en palacios ajenos ganados con sangre y rezos. Su encadenamiento es sensiblemente multiforme, tortuoso, escurridizo también. El cuerpo del poema estrófico no se nos ofrece con la unanimidad y la domesticidad del cuerpo admirado e imitado por ambos sexos, como al contrario se aprecia claramente en el primer retrato del Duque de Nemours, al comienzo de la novela de Madama de La Fayette (1672) La princesa de Clèves (La Princesse de Clèves), que retrotrae la época de la acción un siglo antes, durante los últimos años del reinado de Enrique II de Francia:

«[…] ce Prince estoit un chef-d’œuvre de la nature ; ce [ 15 ]qu’il avoit de moins admirable, estoit d’estre l’homme du monde le mieux fait et le plus beau. Ce qui le mettoit au-dessus des autres, estoit une valeur incomparable, et un agréement dans son esprit, dans son visage et dans ses actions, que l’on n’a jamais vû qu’à luy seul ; il avoit un enjouëment qui plaisoit également aux hommes et aux femmes, une adresse extraordinaire dans tous ses exercices, une maniere de [ 16 ]s’habiller qui estoit toûjours suivie de tout le monde, sans pouvoir estre imitée, et enfin, un air dans toute sa personne, qui faisoit qu’on ne pouvoit regarder que luy dans tous les lieux où il paroissoit.

Ce prince était le chef d’œuvre de la nature; ce qu’il avait de moins admirable, c’était d’être l’homme du monde le mieux fait et le plus beau. Ce qui le mettait au-dessus des autres était une valeur incomparable, et un agrément dans son esprit, dans son visage et dans ses actions, qu’on n’a jamais vu qu’à lui seul; il avait un enjouement qui plaisait également aux hommes et aux femmes, une adresse extraordinaire dans tous ses exercices, une manière de s’habiller qui était toujours suivie de tout le monde, sans pouvoir être imitée, et enfin un air dans toute sa personne qui faisait qu’on ne pouvait regarder que lui dans tous les lieux où il paraissait

(Este príncipe era una obra maestra de la Naturaleza; lo que tenía de menos admirable era el ser el hombre mejor hecho y más bello del mundo. Lo que lo ponía por sobre los demás era un valor incomparable y tenía un encanto en el espíritu, el rostro y las acciones que jamás se vieron sino en él. Tenía una amenidad que gustaba igualmente a los hombres y a las mujeres, una destreza extraordinaria en todos los ejercicios, un modo de vestir que en seguida era copiado por todos, pero que resultaba inimitable, y en fin, un aire en toda su persona que hacía que sólo se lo mirara a él en los sitios en que se presentaba.)

(trad. de Vicente Clavel)

El Duque de Nemours encarna un claro prototipo de personaje unívoco, calificado sabiamente como un “espléndido tête à claques” por Philippe Lançoniii. Un cuerpo confirmado y azotado por la mirada de sus admiradores como una cara herida por las tortas: un guaperas repelente cuya chabacanería exteriormente elegante bien se merecería a veces una bofetada. El consenso crea una pareja donde el cuerpo homosocial solo convoca la disposición de la armonía, de la simetría sexual, de los géneros simbióticos, cerrados y entregados, como se aprecia en la escena de la expectación general del primer encuentro del Duque de Nemours con Madame de Clèves, descrita por Mitchell Greenberg como un claro ejemplo de subjetividad absolutista (“absolutist subjectivity”)iv:

«Lorsqu’elle arriva, l’on admira sa beauté & sa parure ; le bal commença, & comme elle dansoit avec Monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la Salle, comme de quelqu’un qui entroit, & à qui on faisoit place. Madame de Cleves acheva de danser, & pendant qu’elle cherchoit des yeux quelqu’un qu’elle avoit dessein de prendre, le Roi lui cria de prendre celui qui arrivoit. Elle se tourna, & vit un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que Monsieur de Nemours, qui passoit pardessus quelque siege, pour arriver où l’on dansoit. Ce Prince étoit fait d’une forte, qu’il étoit difficile de n’être pas surprise de le voir quand on ne l’avoit jamais vû, sur tout ce soir-là , où le soin qu’il avoit pris de se parer , augmentoit encore l’air brillant qui étoit dans sa personne ; mais il étoit difficile aussi de voir Madame de Cleves pour la premiere fois, sans avoir un grand étonnement. Monsieur de Nemours fut tellement surpris de sa beauté, que lorsqu’il fut proche d’elle, & qu’elle lui fit la reverence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. Quand ils commencerent à danser, il s’éleva dans la Salle un murmure de louanges. Le Roi & les Reines se souvinrent qu’ils ne s’étoient jamais vûs, & trouverent quelque chose de singulier de les voir danser ensemble sans se connoïtre.

Lorsqu’elle arriva, l’on admira sa beauté et sa parure ; le bal commença, et comme elle dansait avec monsieur de Guise, il se fit un assez grand bruit vers la porte de la salle, comme de quelqu’un qui entrait, et à qui on faisait place. Madame de Clèves acheva de danser et pendant qu’elle cherchait des yeux quelqu’un qu’elle avait dessein de prendre, le roi lui cria de prendre celui qui arrivait. Elle se tourna, et vit un homme qu’elle crut d’abord ne pouvoir être que monsieur de Nemours, qui passait par-dessus quelques sièges [sic] pour arriver où l’on dansait. Ce prince était fait d’une sorte, qu’il était difficile de n’être pas surprise de le voir quand on ne l’avait jamais vu, surtout ce soir-là, où le soin qu’il avait pris de se parer augmentait encore l’air brillant qui était dans sa personne ; mais il était difficile aussi de voir madame de Clèves pour la première fois, sans avoir un grand étonnement. Monsieur de Nemours fut tellement surpris de sa beauté, que, lorsqu’il fut proche d’elle, et qu’elle lui fit la révérence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. Quand ils commencèrent à danser, il s’éleva dans la salle un murmure de louanges. Le roi et les reines se souvinrent qu’ils ne s’étaient jamais vus, et trouvèrent quelque chose de singulier de les voir danser ensemble sans se connaître.»

(Cuando llegó causaron admiración su belleza y su tocado. Comenzó el baile, y como ella debía bailar con el señor de Guisa, se produjo bastante ruido hacia la puerta de la sala, como si entrara alguien a quien se hiciera lugar. La señora de Cleves acabó de bailar, y, mientras que buscaba con los ojos a alguien para tomarle de compañero, el rey le gritó que eligiera al que acababa de llegar. Se volvió, y vio a un hombre, que creyó desde un principio que debía ser el duque de Nemours, caminando por encima de unas sillas para llegar al sitio en que se bailaba. Aquel príncipe estaba de tal suerte hecho, que era difícil que una mujer no se sorprendiera al verle, por vez primera, sobre todo aquella noche, en que el cuidado con que se había vestido aumentaba el brillo de su persona. Pero era también difícil ver a la señora de Cleves por primera vez sin sentir gran admiración. El señor de Nemours quedó tan sorprendido de su belleza que, cuando estuvo cerca de ella y le hizo la reverencia, no pudo dejar de dar muestras de su admiración. Cuando comenzaron a bailar se produjo en la sala un murmullo de ponderaciones. El rey y las reinas recordaron que ambos no se conocían y les pareció cosa singular verlos bailar juntos sin conocerse.)

(trad. de Vicente Clavel)

Los dos cuerpos que bailan son dos epifanías de la juventud archiafirmada en un instante mágico, pero también dos cuerpos anulados por su extrema definición. La trabazón semántica de la sorpresa, el extrañamiento y la singularidad no debe llevarnos a engaño, ya que, en su astucia sutil, no nos repite nada más que la inevitable previsibilidad de los sentimientos y la banalidad de su belleza. El baile sella los movimientos nulos de la aproximación frontal al otro sexo, derrota pasional mucho más ordenada por la Naturaleza que encendida por la posibilidad de seducción. Significativamente, es el propio Rey quien dicta, ordena, “grita” a la recién casada Madama de Clèves que “elija” y que tome fatalmente al distinguido guaperas en sus inocentes brazos de princesa. “Lo que resulta llamativo y emblemático de esta escena”, prosigue Mitchell Greenberg, “es que pueda servir como la “Urszene” del deseo clásico, un deseo basado en la “visión” de una estricta separación entre sexos dentro de una simetría “naturalizada”.v” El orden hegemónico se disfraza de Naturaleza para imponer su forma despótica de concebir y narrar la belleza de los cuerpos de ambos sexos, con la ayuda inestimable del antiqueer, el guaperas. Aún así, y parafraseando libremente a Raymond Tallis, como todo intento de “falsificación consciente o deliberada de la realidad”, la ficción del cuerpo antiqueer danzando arrastra con las mangas su condición artificial (“artefactual status”), fracasando de esta forma como tal baile de salón en su sola finalidad de engaño, de falsificación hegemónica de un cuerpo coherente y apaciaguado, sin las contradicciones somáticas que solo se superan con la emancipación queertés del cuerpovi.

El antiqueer: el guaperas repelente

La belleza exultante e insultante, inmediata y evidente del guaperas carece de la queja en los gestos, giros y vueltas que señalan al cuerpo queer. La seducción de la queja y con la queja es improbable, equilibrada por su excepcionalidad. La multiplicación de metáforas y metonimias, de comparaciones y enumeraciones, apenas garantiza un mínimo resquicio de la atención del ser amado. Y sin embargo, ese resquicio es todo la esperanza que no podemos abandonar.

Notas:

i Cfr. SALVADOR J. FAJARDO: “Unveiling Dorotea Or the Reader as Voyeur”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 4.2 (1984): 89-108.

ii FOULON, B, Y TIXIER DU MESNIL, E., (2009): Al-Andalus, Anthologie, antología de textos, traducción y presentación de __ , Flammarion, París, p. 156: “Lorsque Ibn Ḥazm entreprend la rédaction du Collier de la colombe, la culture arabe a déjà produit plusieurs ouvrages centrés sur ce thème. Parmi ceux-ci, trois traités sont considérés comme fondamentaux. Le plus ancien est l’épître d’Al-Djâhiẓ intitulée De l’amour et des femmes (Al-Risâla fî-l-cišq wa l-nisāʾ). Vient ensuite le Livre de la Fleur (ou Livre de Vénus : Kitâb al-Zahra) d’Ibn Dâwûd al-Iṣfahânî, juriste bagdadien mort en 907, fondateur de la doctrine zâhirite professée par notre auteur. Le troisième de ces traités, enfin, est plus tardif, puisqu’il s’agit du Livre des secrets préservés de l’amour (al-Maṣûn fî-sirr al-hawâ al-maknûn), d’Ibrâhîm al-Ḥuṣrî, auteur d’Ifrîqiya mort en 1012. Ibn Ḥazm se situe indéniablement dans un rapport de continuité avec ses prédécesseurs, même si la seule allusion explicite concédée à leurs ouvrages est celle où il déclare reprendre les postulats platoniciens du Livre de la Fleur, dont il attribue toutefois la paternité à Ibn Dâwûd. Il y a néanmoins tout lieu de penser que l’auteur cordouan s’inspira plus encore du traité d’Ibrâhîm al-Ḥuṣrî, qu’il se devait de chercher à dépasser, vu le climat d’émulation régnant entre les lettrés andalous et ceux d’Ifrîqiya.”

iii Philippe Lançon, Sarkozy et la Princesse de Clèves (1): quand la galanterie régnait en France, en el suplemento blog de filosofía del periodico francés Libération, 6 de Mayo de 2009. http://philosophie.blogs.liberation.fr . Texto en francés antiguo de una edición de 1678. Para la traducción española, véase La princesa de Clèves de Madame de la Fayette, prólogo de Daniel Sueiro, traducción de Vicente Clavel, Estella (Navarra), Círculo de Amigos de la Historia, Salvat, 1973, y La princesa de Clèves de Marie-Madelaine Pioche de la Vergue La Fayette, introducción de Caridad Martínez, traducción de Ricardo Permanyer, Barcelona, Clásicos universales Planeta, Planeta, 1983.

iv MITCHELL GREENBERG (2001): Baroque bodies: psychoanalysis and the culture of French absolutism, Cornell University, Ithaca (Nueva York), 2001, p. 116. Texto en francés antiguo de una edición parisina de 1752.

v Mitchell Greenberg (2001 : 116): “What is strikingly emblematic about this scene is that it could serve as the “Urszene” of Classical desire, a desire predicated on the “vision” of a strict separation of the sexes into a “naturalized” symmetry.”

vi RAYMOND TALLIS (1998): In defence of realism, University of Nebraska Press, Nebraska, 1998, p. 73 :”The various arguments against realism examined […] are centred on a common thesis: that realism overlooks the constructed nature of reality, presenting it, by implication, as objectively given rather than as the product of historical conflict and as coherent rather than riddled with contradiction. Conscious or deliberate falsification of reality, as in fantastical or romantic fiction, is comparatively harmless because the texts in question – and the worlds portrayed in them – wear their artefactual status on their sleeves. The distorted reality of realism, however, is potentially more dangerous.”.

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