Pulsaciones y pulsiones, ilusiones cuirteses

El yo ha sido y es para siempre el joven de nuestra fantasía (cuerpo sin órganos) que transita por los estados emocionales construyendo la redundante fantasía descriptiva de un fantasma con los recuerdos grabados en la mente de una amada – trasunto de la dama del amor cortés -, en la noche y el día  de las expresiones heterófilas y homosexosociales. Durante el tiempo de imaginería erótica, el yo se posiciona ante el amor futuro como el amante de rodillas ante su dama/amado, imaginándonoslo en cualquier posición semejante propia de la poesía “creativa y vivida” de los trovadores, los poetas del desencanto perseverante y el encanto aberrante. La característica capacidad de experimentar visiones transmundanas del amor, pero materialistas, ya fuese en al-Andalus o en la Provenza, es esencial para entender nuestra posible lectura de la cuirtesía, ya que en esas artes compositivas se encuentran expuestas las condiciones de posibilidad propias de los modernos mecanismos de seducción, integrando, a pesar de todo, en la esfera de la progresión amatoria, esta ilusión de desprendimiento tan llamativa. El yo propone su nuevo destierro, un exilio interno o hasta el deseo del Otro siempre desde la ausencia.Tema este último recurrente del folklore tradicional que se articula con las dos vertientes fundamentales del Yo (cuerpo/cuerpo sin órganos), con una subjetividad desgarrada por un conflicto entre el querer y el impedirse. En dicha ficcionalización del sujeto, el sufrimiento gozoso es parte integrante de la exaltación experimentada en tanto que el yo asume actitudes humillantes con una naturalidad trabajada. Podemos especular sobre si aquí el término fin’amors, tal y como lo acuñan los cortesanos Guillermo IX, incluye esta enunciación poética de la enajenación dulce que desde principios del siglo XIII hasta nuestro presente postmoderno margina los aspectos fisionómicos  del Otro para atender solo a su gracia, la gracia que le otorga el sentimiento del amante. Tal vez un día puede que prevalezca de nuevo el poder taumatúrgico de la palabra lírica, o al menos se acerque de regreso tras la sexualidad del poder a un intercambio de elogios desde la miseria. Porque entre el ser el mejor y la palabra esencial del amor, está el “trobar clus” abigarrado,  alentado intertextualmente por el trovador provenzal Arnaut Daniel en su malabarismo autofictivo (“Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan“). El vagabundo ejecuta un  dislate en el plano de la inmanencia de la estética literaria del amor cortés, estética plasmada en las composiciones de cruzadas también, donde la estridencia crea un gusto por el viaje sin retorno al destino. Dicha comunión en la desdicha está marcada por los efectos disuasorios del protocolo feudal, cuyas consecuencias se muestran también en los primeros contextos urbanos en una especie de creación intermedia como pueden ser las maqamas y los fabliaux eróticos. La mejilla mojada de lágrimas, el amante errante sufre una mutación que le lleva de lo hormonal hasta la escritura. Es asimismo parte esencial en la estética de la ironía,  pues nos desconcierta en el milagro de su creación lírica, esa sustantividad heterogénea que contiene y comporta una dualidad entre ser y ficción, plasmación estilizada de la heterodoxa realidad y puerta abierta a la sensualidad de las apariencias invitadas. Tal  y como apuntaban los poetas trovadores que usaban seudónimos para ocultar el nombre de la Dama, la conducta del amante no surgirá de ciertas suposiciones teóricas sobre el respeto o el pudor, sino que, aceptando más bien las categorías existentes, lamentará no desvelar su amor para mejor esconderlo. Entran aquí en juego, y durante siglos postreros, los rivales, héroes, guerreros, juglares, que asumiendo en parte la invitación al deseo cortés, rompen las máscaras forzando una solución rápida, burlesca o machista meramente. También puede ser, y a la manera de un carnaval de sentimientos contrapuestos, que el amante construya un ensueño, una identidad inaprensible, un no todavía,  un siempre, un ya casi, un nunca vertiginoso que parte del amor olvidado, en cada suspiro, pero aun así recordado. En parte gracias al continuo desplazamiento del encuentro, el amante puede así amar un ser sin nombre.

En la acústica medieval de la influencia del cristianismo, esta cortesía tiene una razón de ser inmanentista. El yo está inquieto desde una perspectiva que se caracteriza por la consideración del fenómeno de la visión que todo lo trastorna, la luz mundana que ilumina una ligereza artística reductora a lo sensible en cuanto a su contenido real, ya que el alma en estos casos se excluye a los límites del lenguaje de una manera más que convincente. Don Juan, fenómeno tardío pero muy afinado en este sentido, es la encarnación de la omnipotencia del cuerpo por cuya voz cobra existencia el deseo del Otro. Se trataba de una ética de la seducción cuya base estética se apoyaba en la tensión estructural que señalamos previamente, querer e impedirse,  diálogo mental con repercusiones en la construcción de los géneros respectivos, pues también es manifestación del desequilibrio que la mujer sufre al verse obligada a dejarse amar. Entre el significante yo y el espacio de los demás se consolida un vínculo reversible o deseo andrógino  que va más allá de las primeras pusiones para presentarse ya como fenómeno superior de la cultura. Desde el S. XII en adelante, sobreviven abundantes canciones de los trovadores, trouvères y Minnesinger que acreditan el extremo de un amor posible con una pastora o una princesa, un copero o un amigo. Los orígenes  del amor cortés no están claros, pudiendo ser árabes, más que procedentes de anteriores tradiciones de la lírica secular, pero los precedentes de Ovidio son también evidentes. Aquí se ubican también las Cantigas de Santa María, que aunque religiosas incluyen una poetización de la belleza femenina que se hace patente con su establecimiento en forma de escritura de Estado. Finalmente, el yo como “sujeto discursivo” implica una estructura idéntica de universalización que compagina realidades literarias e idealismos tardíos con experiencias personales sublimadas. Las cristalizaciones tópicas de la descripción renacentista  han luchado por hallar, en este confín de la experiencia tan problemático y utilitarista, una luz que guiara a los jóvenes  más allá de sus días de esfuerzo cotidianos y vida peligrosamente inconformista, una forma de expresar, con el lenguaje de la lírica, las experiencias que podían intuir cuando crecían. Superando la desacertada ansiedad del principiante, el diseño mismo de la construcción amorosa los abocaba a cierta obsesión versificatoria, con abundantes caídas en la pulsión de muerte hecha verso. Cuerpos atrapados en las cárceles del amor, en el veneno de los ojos, el campo de la metáfora  construye un lenguaje simbólico contrapuesto a lo semántico de la mujer desconocida, en una evolución que va del «gran canto cortesano» al relato alegórico (cf. Julia Kristeva). Constructo riguroso del logocentrismo que agota su amor en la huida de la pareja. Un puro silencio de palabras que deben única y exclusivamente rellenar el vacío de la ceguera, el descrédito de las excusas, el infarto de los cambios. Y sin embargo todo ello me hace preferir, antes que el encantamiento del diálogo entre iguales, la sensibilidad desigual de las imprevisibles expresiones del cuerpo vivo. Algo de eso evocan aún los diálogos platónicos, que, aunque preciosos, ya son sólo letra muerta, silenciosa escritura, aislada de lo corporal, lo sensorial y el contexto concreto. El propio Platón tampoco tenía menos claro que todavía quedaban y quedan abundantes secuelas de una particular situación de ambigüedad y quizá de parcial  confusión entre idea y deseo, que llamamos platónico. Una cultura que convierte la creación poética, la lírica, en cúspide y centro de su identidad, sabe a su manera parodiar la decadencia de cualquier confirmismo social, y por tanto las retahílas de pitonisas, juglares, trovadores, bufones y figuras de la Comedia del Arte en realidad renuevan el fondo de desigualdad entre amante y amado, renovando con certezas de la improvisación una política de la revolución poética que recuerda aquella sentencia de Paco Umbral: “La imaginación es la forma lírica de la memoria”.

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